Sobre Amazonas, Ninfas y Sirenas

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El artista Fabi al Mundy y su homenaje a las feministas y lesbianas que en 1920 y en París conformaron el “Salón de la Amistad en la Rive Gauche”. La muestra se exhibió en la galería “Para vos Norma Mía”

Peggy Gugenheim y sus perros según los trazos de Al Mundy

“En absoluta realidad de verdad, el arte es la única cosa que sobreviene a todas las demás manifestaciones del esfuerzo humano. El arte, sin embargo, no puede dejar de reflejar la moda de su época, y aunque los imperios se hayan elevado y hayan caído después, nosotros podemos reconstituir, con asombroso detalle, las modas de una época por medio del simple estudio de su ornamentación y arte peculiares”. La cita de Cecil Beaton, el fotógrafo favorito de Fabi Al Mundy, viene como anillo al dedo para comenzar a despuntar su universo de producción: la fotografía como gesto primario y el vínculo entre el arte, la moda y el clima de una época. Un ojo avispado para la observación del universo sexual feminista que, conjugado con la experimentación de la acción química de la luz y un virtuosismo plástico, fundió pasado y presente en su muestra denominada “Amazonas, Ninfas y Sirenas”, habilitando el deleite en clave apropiacionista y kitsch.
Si bien se puede hablar de actos apropiacionistas desde la era duchampiana, la historia hegemónica del arte ubica el surgimiento del tal práctica a finales de 1970 en Nueva York, principalmente a partir de una exhibición titulada Pictures (1977) que el curador y crítico de arte Douglas Crimp realizó en la galería Artists Space. A partir de ahí, servirse de imágenes publicitarias, televisivas, cinematográficas o de la misma tradición artística para resignificarlas y generar un nuevo sentido, una nueva obra, se volvió una posibilidad de acción. Porque como decretó Crimp y luego citó la historiadora de arte española Ana María Guasch: “detrás de cada imagen siempre se puede hallar otra imagen”. La estrategia permitió que una larga lista de nombres encabezada por Sherrie Levine, Cindy Sherman Barbara Kruger y Richard Prince, reformularan el arte de finales del siglo XX. Es en esa práctica donde se inscribe el trabajo de Fabi Al Mundy. Pero no le agrega un texto irónico o crítico a las fotografías publicitarias como hace Kruger. Tampoco une negativos para componer uno nuevo como realizó Prince en su serie Entertainers (1982-1983). Su arte no radica en una crítica a la sociedad en general sometida al capitalismo extremo encarnado en los constantes estímulos mediáticos de finales del Siglo XX. Por el contrario: su arte se sirve de imágenes que da igual si están impresas en buena o mala calidad porque no está ahí la huella que importa.


Lo bello es su nueva creación. Es la marca de su pincel en cada rostro. Es la paleta de color elegida para resaltar las pulseras de Nancy Cunard. Es la arbitrariedad del cigarrillo agregado en la mano de su protagonista, Natalie Barney. Son las stickers de estrellas y corazones que posan debajo de cada marco rescatado del Ejército de Salvación. Es la receta del brownie loco sacado del libro de cocina de Alice Toklas que, en comunión con los escritos en lápiz negro sobre la pared, las fotografías de ninfas y la información curatorial en papel de resma A4, dieron comienzo y cerraron la puesta en escena de la primera sala de la galería” Para vos Norma Mía,” comandada por Fernanda Laguna y Andrés Politano. 

El universo de las feministas lesbianas que se congregaron en el París del veinte, más precisamente en el Salón de la Amistad en la Rive Gauche creado por la musa de Al Mundy Natalie Barney, es el eje de su última investigación. Barney cataliza cada una de las mujeres que se desprenden de ese mapa conceptual que habitó las paredes de la galería de Villa Crespo. Retratos de Man Ray o de Cecil Beaton fueron algunos de los elegidos para poner en valor la obra de esas mujeres que hicieron del disfrute y del placer un estilo de vida.

En medio de una sociedad espectadora de los segundos pasos firmes del feminismo, Isadora Duncan, Radclyffe Hall, Eva Palmer (diseñadora y textilista), Mata Hari, Nancy Cunard (diseñaba sus propias prendas con telas de oriente), Peggy Guggenheim, Colette, Greta Garbo, Mina Loy (diseñadora futurista que escribió el primer manifiesto feminista) y Gertrude Stein, entre otras (y otros, porque imposible no mencionar a Truman Capote como habitué en las veladas), encontraron su oasis para satisfacer el deseo femenino.

Ahí puso el acento Al Mundy en el vínculo amoroso que supieron construir esos personajes que trazaron la historia hacia un punto de fuga en estricta relación con la exploración sexual y el placer.
Ese punto de fuga del disfrute por sobre el adoctrinamiento y el horror no es nuevo para Al Mundy. La contracultura consolidada en la década del ochenta en la escena nacional argentina, que también digitó el devenir under del arte, lo tuvo como testigo. Su primer contacto fue en 1986, En sus palabras: “una noche en que fui al Parakultural a ver un supuesto reportaje que Batato Barea le iba hacer a Charly García que nunca se hizo. Ese día me había lanzado a la aventura solo y en el medio de la noche me empieza a seducir una mujer alta de ojos azules con un abanico gigante que parecía salida de una tertulia del virreinato del río de la plata, esta señora no era otra que el artista Sergio Avello en su etapa de transformista, yo no tenía ni idea de arte pero ese tremendo cuerpo celeste lleno de luz me desvió de mi órbita y nunca más pude ser el mismo, después vino el bar Bolivia del otro Sergio (De Loof) y siguieron un sinfín de encuentros que nunca pararon hasta el día de hoy”.

Las tertulias de amigues artistas lo marcaron y acompañaron en su carrera. Primero fue en el Rojas de la mano de Gumier Maier. Luego, fiel a su instinto, se dejó llevar por las vueltas de la vida y, sin presionar ni especular, su destino lo encontró en la galería de arte “Belleza y Felicidad”. Ahí, ya en su rol de padre, Al Mundi se sintió a gusto y desarrolló varios de sus trabajos. Siempre el universo trans le llamó la atención y la fotografía propia o apropiada le funcionó para crear series al respecto. Más tarde, el camino continuó cuando la plástica y la fotografía se unieron para generar retratos en óleo sobre papel. 

Un mapa conceptual contiene los veintidós retratos de mujeres que se destacan por la actualización de sus atavíos, el acento de la mirada, el gesto de sus poses y el entorno que las acompaña. Colores estridentes en los fondos se fusionan con pinceladas imperceptibles que colorean rostros en una gama pálida. Líneas negras delimitan cabelleras oscuras y contornean ojos claros simulando kohl. Con una caja de óleos que le regalaron en plena pandemia el artista generó empastes en color borravino para simular terciopelos, marrones para imitar pieles y un abanico de blancos con tintes rosados para los drapeados, encajes, tules y pieles que abrigan el cuerpo de Barney que posa recostada sobre un silloncito de ratán y madera. 

En ese cuadro sinóptico que se bifurca simétricamente alrededor de la figura de Barney, hay un ranking de valoraciones que configura el relato curatorial. Su principal variable tiene que ver con el tipo de relación que unía a esas mujeres de la Rive Gauche, de amistad, de affaire o de pareja. Las pistas para reponer ese vínculo se encarnaron en un gesto muy por fuera del universo curatorial tradicional o mainstream:  un sticker de corazón para las que sólo fueron sus amigas; dos corazones para quienes coquetearon en la intimidad; tres corazones para las parejas estables. Cinco estrellitas para quienes Al Mundy estima con devoción y ocho corazones para la one and only Natalie Barney. 

Y allí está la riqueza de la propuesta. En el desmarque y en el mostrar los hilos que conectan el hacer virtuoso con el entorno cercano y real. No hay posturas, ni clichés. No hay imposiciones. No hay que aparentar nada. Hay un artista, su entorno y sus condiciones de producción en un gesto afectivo, que le escapa a los formalismos y a la tradición de la academia a la vez que se sirve de ella para configurar una constelación de discursos que potencian un imaginario lleno de motivos terrenales, históricos y sociales. Comprometido con una realidad que en buena hora toma la calle y los museos, elige el feminismo y el lesbianismo sin descuidar el estrecho vínculo con la moda.  Porque como también dijo Beaton: “Es probable que el lector encuentre en estas páginas algunas paradojas y contradicciones. La moda es muy semejante a nosotros mismos; alternativamente contradictoria y firme, trágica y cómica, una mezcla de lo transitorio y de lo permanente; pero a pesar de ello, todos nosotros tenemos lo suficiente del espíritu del pavo real para no poder prescindir de ella y por completo”.

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