Descubrir el vestuario en las artes espectaculares,
por Valentina Bari y Pheonia Veloz (editorial Eudeba, 2021)
Las teorías y las prácticas que hacen al diseño de vestuario en la Argentina son analizadas por la dupla Valentina Bari y Pheonia Veloz. Atentas a la ausencia de textos teóricos para compartir con sus alumnos ya en la ENERC (Escuela Nacional de Experimentación en Cine) como en la carrera de Artes Plásticas con orientación en Escenografía de la Universidad Nacional de la Plata se embarcaron en una investigación que demandó varios años de trabajo. Mientras que Valentina Bari diseñó el vestuario de más de cuarenta películas – trabajó junto a Ana Katz, Diego Lerman, Adolfo Aristarain,- Veloz realizó vestuarios para films y espectáculos teatrales de diversos autores, entre ellos, Tatiana Sandoval y Juan Bautista Stagnaro .
Acerca de la estructura, corresponde destacar que los textos y las imágenes de “Descubrir el vestuario” se desplazan en el contexto de siete capítulos, a los que las autoras prefirieron denominar Escenas. Así de la Escena uno a la Escena siete, aluden tanto a los ejes transversales, el cuerpo como comunicador, la abstracción, el lenguaje visual , los bocetos, las pruebas de vestuario y ambientación de prendas, la puesta y la dirección , “”Cinco ejes del trabajo guiaron la construcción de este libro: la tarea docente que desarrollamos, nuestra propia actividad profesional, entrevistas a un grupo de profesionales, material bibliográfico y un corpus de imágenes” advierten Bari y Veloz en la introducción.
Las autoras deslizan sus definiciones para las expresiones vestuario e indumentaria. Acerca del vestuario se afirma:”prendas con las que se cubre el cuerpo; conjuntos de trajes necesarios para una representación escénica o uniforme de soldados o individuos de una tropa; aquello que en algunas comunidades o cuerpos eclesiásticos se da a sus individuos, en especie o en dinero para vestirse. Etimológicamente su raíz nos lleva a latín vestire, de vestir, que significa “ropa” o “prenda de ropa”. Mientras que las definiciones para la expresión indumentaria refieren al estudio histórico del traje y los materiales que lo componen, al conjunto de prendas que una persona lleva puesto tanto para el adorno o el abrigo de su cuerpo o simplemente perteneciente al vestido. su etimología proviene de induere que refiere a “vestir o llevar puesto”
Y no escatimaron sus etimologías; ” traje viene del latín trager que significa ” vestido completo de una persona, conjunto de chaqueta, pantalón y chaleco confeccionados en la misma tela” y también “vestido típico de una región”. Vestido refiere a prendas o un conjunto de prendas exteriores con las que se cubre un cuerpo o traje entero de una mujer. su etimología proviene del latín vestitus que en castellano puede traducirse como vestuario o vestimenta
Para luego subrayar:”En ambas disciplinas utilizamos de igual manera los estudios del cuerpo desde sus partes significantes tanto psicológicas como sociales, políticas y religiosas El desarrollo simbólico que tiene el traje en el espacio social es desde donde nos valemos para poder generar lazos de comprensión con el público: son los códigos comunes los que nos permiten la construcción de imágenes y diseños. Comprender cuáles fueron las prácticas sobre el cuerpo por medio de los dispositivos de la indumentaria social en cada época nos aporta significaciones para diseñar personajes siempre sujetas a las demandas del relato y no como una simple reconstrucción arqueológica
El tratado se hace eco de diversas voces y teorías y como se dice en la jerga del teatro, es una composición coral.Los testimonios de directores de arte, directores de cine, actrices,otras vestuaristas y escenógrafos suman miradas y reflexiones, Renata Schusseim, sentencia que ” la importancia que tiene el trabajo del vestuario es esencial, porque es lo primero que el espectador ve para ubicarse en la obra, Antes de que nadie abra la boca, ya hay información que da el vestuario, es rico, es pobre, es años treinta”, La actriz Muriel Santa Ana refiere a la importancia del vestuario para la actuación: “El vestuario es algo que necesitás. Es una protección total, un permiso- Es la posibilidad de aplicar a una libertad de irse a algún lado de construir una realidad paralela de construir una sensibilidad donde antes no había nada”.
Por un lado la eximia realizadora de vestuario Carmen Montecalvo ideó para el libro la sección “Moldes armados sobre el cuerpo, metodología de enseñanza para la comprensión. de procesos de realización de prendas. Allí ensayó los siguientes preceptos:
Uno.”El molde es siempre un plano, como el de la casa, después el volumen se da con pinzas y recortes y así se van dando los espacios. Lo que ustedes llaman volumen, nosotras lo llamamos espacio, es decir, cuando hago una pinza genero un espacio para determinada parte del cuerpo”
Dos “El primer paso es generar un espacio que esté delimitado por las medidas de contornos y largos, y después dentro de ese espacio están los subespacios, por ejemplo para el hombro, para el pecho, la cintura, la cadera. Entonces al poner las medidas empiezan a quedar marcadas las pinzas, porque esas medidas están delimitando el tamaño de cada uno de esos subespacios, para que cada parte del cuerpo entre.
Tres.”No existe otra forma de hacerlo; en todo caso a veces se pueden usar cortes al bies porque ahí la tela se adhiere al cuerpo, pero eso depende de las épocas y del tipo de textiles….El cuerpo tiene redondeces, no tiene líneas rectas, no hay planos aunque la persona sea flaca”
Cuatro “El principio del corte es la pinza porque es lo que permite pasar del plano al volumen. . Toma un estado corpóreo y aunque tiene que ver con la incorporación de textiles elastizados que permiten que la tela se adapte a las formas volumétricas del cuerpo”
Carmen creció en el contexto de una familia vinculada con la sastrería teatral. En relación a su tío Pascual quien fue el jefe de la sastrería del teatro Colón entre 1966 y 1976 : ” Era un tipo hosco y todos le tenían miedo. cuando estaba con la máquina a pedal lo que yo veía eran sus manos y las cosas que salían de ellas. Una vez vi una flor de lis que hizo con la máquina; era maravillosa, yo no lo podía creer, veía sus manos como si fueran mágicas”.
El texto recorre representaciones del cuerpo en la historia del traje y rescata tres teorías. Por un lado, el análisis antropológico de de Francois Buoucher en su clásico 20.000 años de moda.y su afirmación de la existencia de cinco arquetipos básicos de trajes desde la antigüedad hasta la actualidad. Se trata del traje de pliegues( una piel o tela enrollada alrededor del cuerpo tal como el shenti egipcio, el pareo tahitiano, el traje griego) el traje encajado( morfología de ancho de tela o’piel con un hueco para pasar la cabeza a la usanza del hueque de la edad media occidental y del poncho americano), el traje cosido y cerrado en tela liviana cosido y provistos de mangas como la túnica jónica,, la blusa árabe y la camisa europea) , la tipología del traje cosido y abierto con anchos de tela unidos longitudinalmente como el caftán turco, la levita europea y la tulupa rusa) . La quinta tipología es un raje ajustado al cuerpo y a los miembros inferiores( traje esquimal o pantalón de montar de los pueblos nómadas).
El segundo abordaje estudia las prendas por separado y analiza tanto el el modo en que se adaptan al cuerpo como las transformaciones que sufren los moldes y sus posibilidades en relación al movimiento, la comodidad y la salud de quien las porte. El tercero se nutre de un estudio comparativo del traje femenino mediante obras emblemáticas de la pintura argentina entre 1810 y 1940.
El loop admite un fragmento de la “Iglesia de Santo Domingo”, (Essex Vidal, 1817),un fragmento de la serie de extravagancias porteñas con los peinetones parodiados por César H. Bacle, circa 1834. Continúa con una obra de José Arato circa 1925 que retrató a una mujer con corte garcon y un vestido azul en algún paisaje de la Boca, suma los atuendos de mujer y de hombre implícitos en “Orquesta típica” de Antonio Berni. No omite el célebre retrato de Manuelita Rosas con el vestido rojo punzó pintado en 1851 ni la silueta holgada de una bata y un sombrero con flores y puntillas representadas en “El jardín” ( Ernesto de la Cárcova ,1902) . Lo complementa una serie de figurines que refiere a cada caso; para los looks según Bacle escudriñan tanto los tocados sobredimensionados como el uso de mangas jamón, la incorporación del corsé, el uso del miriñaque para dar volumen a la falda larga”el cuerpo femenino es otra vez disciplinado para ocupar un nuevo lugar dentro del orden capitalista”. A pie de página del retrato de Manuelita se dictamina que la estructura superficial se destaca mediante el color rojo por la distinción social que implica ; en relación a las siluetas según la Cárcova; silueta buscada es esbelta y delgada y los textiles son más livianos, crecen los sombreros y el uso de puntillas, el vestido se ablanda, se deja de usar el miriñaque pero continúa el uso de un corsé”. En relación al traje sastre que se aprecia en el cuadro de Berni, “el traje sastre para un masculinización del cuerpo, el pelo se lleva más largo, la falda va debajo de la rodilla”. Finalmente, la escena cinco indaga en la prueba de vestuario, y es considerado por las autoras el momento cúlmine de la labor: “porque se trata del encuentro de las ideas con el cuerpo real, el cuerpo de quien actúa, que trae consigo la carga de su interpretación del personaje”.