Tal es el nombre de la investigación sobre las casas de moda y los diseñadores que componen la colección del Museo Nacional de la Historia del Traje (MNHT) que realicé durante el incicio de la pandemia y en el contexto de la Beca Activar Cultura; en 2022 será el disparador de una muestra celebratoria de los Cincuenta años del Museo situado en la calle Chile 832 y que se inaugurará en julio. Comparto algunos fragmentos de la investigación.
De War, Vanina: Nació en París en 1915 y en el contexto de una familia de diplomáticos (Bustos Morón), 1939 abrió su primera casa de modas en París. Entre sus dictámenes de moda y modos impuso el uso del tricot, las prendas de gamuza acicaladas con bordados de piedra y los vestidos de gasa con bieses de cuero. Desde su vestimenta cotidiana, Vanina de War contrastó la austeridad de las sandalias franciscanas con el uso de collares a modo de cinturón y de brazaletes con esmeraldas en su antebrazo derecho. En Buenos Aires su casa de modas funcionó en un petit hotel de Arenales 1307.
“Las vendedoras eran jóvenes francesas con aspecto de modelos y cada gesto de moda transcurría entre el taller de corte, la sombrerería propia, el atelier de Vanina, las salas de administración donde se precisaban los costos de cada vestido en las fichas técnicas, muchas de las cuales se realizaran con telas importadas por la firma de su marido – Patrick Agsteribbe-. Los desfiles se presentaban en las escalinatas ornamentadas con azaleas. Además de innovar en el uso del tricot, dictaminó el uso de prendas de gamuza”. El relato corresponde a mi tía Celia Chaiquín, quien ofició de contadora en la casa de modas De War. Los inicios en la escena de la moda de Vanina recuerdan a los de la surrealista Elsa Schiaparelli y sus tejidos hogareños. En 1937 decidió vender los suéteres que ella diseñaba y que confeccionaba una empleada doméstica de la casa de sus padres.
“Tuve mucho éxito y entonces empecé a tomar tejedoras y a hacer vestidos tejidos con hilos dorados. Mis amistades me impulsaron a tener en París un taller con treinta y dos empleadas, aunque al comenzar la guerra las cosas se empezaron a complicar por la falta de materias primas. Al terminar la guerra estaba muy cansada, en diciembre de 1945 con mi padre decidimos tomar el primer barco que salía para la Argentina. Viajé con un baúl lleno de ropa de mi colección hecha en París y me instalé en el Plaza Hotel. Una de mis clientas en Paris, era Nona, una de las hermanas de la casa Henriette.También me visitaron otras casas de moda, entre ellas, Santina y Madame Auguste y tuve tanto éxito que decidí repetir los viajes. En 1947 hice mi primer desfile en el Plaza y armé un taller en Arenales 1307 pero continuaba con la casa de París. Cuando me casé en 1950 con un francés que vivía en Buenos Aires decidí quedarme. Si tengo que hablar de la influencia en la moda argentina diría que nunca me gustaron los géneros suntuosos, siempre trabajé con las lanitas, el algodón. Cuando llegué no se acostumbraba hace vestidos de esos géneros”. Saulquin S. La moda en la argentina p:148-149
Recuerdo haber llamado al teléfono fijo de Vanina de War en mis comienzos como cronista de modas con el firme propósito de entrevistarla pero ella me respondió que ya no daba entrevistas. Unos años más tarde, mi mamá que contó que su primer trabajo y mientras estudiaba medicina consistió en escribir con su linda caligrafía las invitaciones para los desfiles realizados por Vanina de War. Sin dudas, mi tía contadora en la firma, fue la artífice de ese freelance.
La actriz Amelia Bence, vistió los diseños de De War en el cine y en la película “Los ojos más lindos del mundo” (Luis Saslavsky, 1943). Tal como contó la actriz sobre la preponderancia de la estética y el imperativo del director para que De War realizara el vestuario. En el film Bence desfiló sombreros provistos de flores, barrocos cuellos y largas faldas en vichy, vestidos negros de noche y glamorosas batas de entrecasa. Había un lujo que ya no existe en la ropa, en la escenografía. Se tenía muy en cuenta la iluminación, incluso en las fotos periodísticas. Era la época en que nuestro cine pasaba las fronteras, llegaba a toda América y más allá. Yo, por ejemplo, fui vestida por Vanina de War: en la película Atilio Mentasti, el productor de Argentina Sono Film me había destinado una ropa que confeccionaban en el estudio. Pero cuando me pruebo uno de esos trajes, Luis Saslavsky, que era un exquisito, dictaminó: “No sirve”. Mentasti le respondió que otro vestuario iba a salir muy caro, y Luis le aseguró: “Si no tengo una ropa de Vanina de War, como yo creo que esta historia necesita, la película no se hace”. Mentasti aceptó finalmente, y cuando “Los ojos más lindos del mundo “estuvo terminada, debió reconocer que el director había tenido razón. Mi vestuario en esa película es brutal (Soto, M 2002, Amelia Bence, Las 12)
Una postal de moda del protocolo en casa de modas de War se desprendió de Bajo un mismo rostro (1962), el film de Daniel Tinayre para cuyo guión la escritora Silvina Bullrich se inspiró en Les filles de joie de Guy des Cars. El film protagonizado por Mirtha Legrand y Mecha Ortiz, aludió a la historia de dos hermanas gemelas y con oficios antagónicos. Una fue una monja y la otra una mannequin, de ahí que el guión legitimó el ingreso de la cámara a la maison De War para documentar los habituales desfiles de moda realizados para la clientas. Los trajes apodados con nombres exóticos erran pronunciados por el locutor- narrador del desfile en un español afrancesado. Con el título “Vanina de War descubre los mejore barmen” una producción de la revista Claudia circa 1960 vinculó a la moda y los cócteles fusionando recetas de los principales bartender de la época (entre ellos Pichín, Manolete y Chicote) y los trajes para fiestas de la casa De War. Los modelaron Nacha y Moira (así destacó la ficha técnica del artículo). A modo de botón de muestra de semejante maridaje, un vestido de organza chartreuse con bordado Richeliu rebrodé se fotografío en la figura de una de las modelos junto a la barra del Claridge Hotel como correlato del cocktail “Duende Chicote”. Su fórmula requirió de Champaña, Hesperidina, Aperital, anís y una rodaja de naranja.
Originales De War en la colección ;
Suman siete vestidos, una capa, un chaleco y un bouquet de flores e ingresaron al acervo mediante una donación realizada por Vanina de War. Entre ellos cobija el vestido de fiesta urdido en terciopelo negro con adornos de flores de organza rosa y gris y armado con ballenas que según afirma el inventario fue usado por la actriz Mirtha Legrand, en la película “Bajo un mismo rostro”, dirigida por DanielTinayre, donde Vanina tuvo el crédito de vestuarista. Hace lugar al vestido sin mangas realizado en gasa y paño lenci negro cuya etiqueta indica “Arenales 1307, Vanina de War” y otro vestido en tela gros negra con alforzas circa 1968 cuya etiqueta señala:” Vanina de War- París -18 Rue Jean Goujon- Arenales 1307, Buenos Aires”. La colección incluye un vestido en gasa de seda natural pintado a mano con flores beige, el vestido corto en tul marrón y rosa circa 1966 y una túnica en crepe amarillo limón con ornamentos circulares que ilustra la colección con su etiqueta “De War Sport”, una filial lista para usar que dispuso en la calle Florida 944. A la etapa más pop de la creadora la ilustra un chaleco largo en paño lenci naranja, con mostacillas al tono que componen flecos y un vestido de rafia de papel metalizado en verde, plata y turquesa.
Dorian,Jacques
Diseñador de alta costura, nacido en Venecia, quien al radicarse en la Argentina en 1951 cambió el nombre Paolo Bassegio por el afrancesado Jacques Dorian. Acto seguido también se denominó así su casa de modas situada en la calle Marcelo Torcuato de Alvear 871.
Mientras que el modisto vivía en la planta alta, rodeado de una colección de objetos y muebles italianos, en las salas de la planta baja y el primer piso, se disponían los talleres de costura y los probadores así como también cobijaba los desfiles de cada temporada se caracterizaron por el artificio de disponer guirnaldas de claveles rojos en las escaleras, iluminar con lampadarios de Murano y que el mismo Dorian atomizara el ambiente con perfumes franceses. Mariana Scarpa, es la hija del creador de sombreros Bruno Scarpa, (quien fue conocido en la Argentina por el nombre Bruno Scarpis y quien llegó desde Venecia junto a Paolo Bassegio), destaca que juntos armaron la casa de modas en la calle Marcelo T. de Alvear y que mientras que Jacques Dorian se encargaba de la alta costura y de las novias en el petit hotel, su padre estuvo cargo de la boutique situada en la antesala con vidrieras, la realización de los sombreros y también de la casa de modas dispuesta en la avenida Santa Fe 976.
Mariana, quien además fue la “ahijada” de Dorian y reside en Italia desde 1990, rememora los días de su infancia en la maison, observando las pruebas de las novias, las sesiones fotográficas en la escalinata, el modo singular en que se vestía el diseñador. Destaca que en su manual de estilo privado acostumbró matizar un traje marrón con camisas en tonos extravagantes y que no eran habituales entre los modismos de Buenos Aires. Además suma un dato desconocido en relación a un intento de abrir una sucursal en Europa, y en su país de origen. : “En 1970 mi papá y Jacques Dorian abrieron una sucursal de la tienda en Venecia y en un edificio que pertenecía al Vaticano. Duró unos años, porque debieron dejar el local, ya que el Vaticano que lo quiso de vuelta y cerraron, considero que si no hubiera sido así Dorian éxito y hubiera sido reconocido también en la escena de la moda internacional”.
Otra asociación estética de Dorian remite al fotógrafo Boleslaw Senderowicz (Lodz 1922,- Buenos Aires 1994) quien acostumbraba fotografiar los desfiles y el backstage de Dorian ( ver texto Los Senderowicz).
“Luego de la llegada de Jacques Dorian a la Argentina, quien introdujo el diseño Prêt á porter, en Senderowicz comenzó a fotografiar sus desfiles y allí comenzaron sus lazos con la moda, una labor que en 1957 continuó en la revista Claudia por recomendación de Dorian, quien oficiaba de asesor de modas de la publicación”. Del libro “Boleslaw Senderowicz, Fotógrafo” página 10, por Diego Guerra y editado en 2019 por la artista Paula Senderowicz ).
Por otro lado, el diseñador de alta costura Hernán Fragnier, hizo una pasantía de modas en la casa Dorian en su adolescencia gracias a la gestión de su madre, una modista de alta costura y establece una categoría estética de la alta costura en la que sitúa a Dorian: “Se suele hablar de la Santísima Trinidad de la Moda Argentina para referirse a Carola, a Vanina de War y a Jacques Dorian;. Dorian era el más vanguardista, a diferencia de las demás casas de alta costura, Jacques tuvo además una tienda dedicada a ropa masculina. Fue el rey del pespunte y había sacos de color fucsia”.
Por otro lado en una entrevista que mantuve con la modelo Kouka Denis, ella se refirió a la influencia de Dorian en sus inicios como mannequin: “el diseñador Jacques Dorian, un amigo íntimo de mi familia, me dijo que le gustaría enseñarme a posar, pues de ese modo podría pasar un vestido en alguno de sus desfiles. Un tiempo después, supimos que Le Quotidien, un periódico de la comunidad ia francesa en Buenos Aires, buscaba a una chica elegante para mandar a París por diez días. Con la ayuda de Jacques, que me prestó vestidos de noche y me dio instrucciones sobre cómo llevarlos, sentarme y caminar, pasé una serie de tres castings en el Club Francés de Buenos Aires y resulté ganadora entre trescientas jóvenes”
Diseños de Jacques Dorian en la colección del MNHT
Por un lado cobija dos emblemáticos vestidos de fiesta con un común denominador. La etiqueta advierte “Jacques Dorian, Buenos Aires, Mar del Plata” y da testimonio del intento de una boutique en la costa Atlántica, a la usanza de las casas europeas que fijaban una boutique en los balnearios para así satisfacer las necesidades de sus clientas durante las vacaciones. El primero es un vestido de fiesta en malla de lúrex dorado sobre organza de seda rosa ornamentada con pasamanería bordada en dorado, piedras y cristales en tonos rosado y figuras espejadas provistas de hojas de metal. El segundo, consiste en otro vestido de fiesta urdido en terciopelo de seda natural negro y raso de seda natural blanco, piedras de acrílico negro, perlas, mostacillas y lentejuelas.
Una pieza extraordinaria es la chaqueta de hombre con pana negra con adorno de pasamanería de seda y aplicación de azabache. En una asociación histórica realizada por las conservadoras del Museo, fue considerada una prenda “perteneciente al guardarropas personal del diseñador” pero corresponde rememorar que Dorian fue pionero en abrir una tienda de ropa masculina que permaneció durante tres años. Un cuadro pintado en acuarelas firmado por Dorian y con un marco dorado, que fue donado por Gladys Astesiano.
Henriette Casa de modas fundada en 1918 por Sarina Schwartz, la mayor de las cuatro hijas de un peletero rumano radicado en la Argentina y cuya primera sede se dispuso en un pequeño local de la calle Arenales y luego se trasladó a la avenida Santa Fe. Mientras que Eva Schwartz tenía afinidad con la costura y dirigió el taller, Enriqueta (de quien derivó el nombre afrancesado Henriette,) atendía y aconsejaba a las clientas y recibía los encargos a para ajuares de novias. Según la socióloga Susana Saulquin, en “La moda en la Argentina”, Sarina se casó en 1917 con el joyero Levinson, quien era dueño de una tienda en la calle Florida, y través de la familia de su marido, radicada en Francia, pudo establecer lazos con las casas de moda parisinas y la trama de la alta costura francesa y así empezar a convocar a las clientas argentinas. Una historia de usos y costumbres de la marca se desprende de la carta escrita y enunciada en 1968 y en la ocasión del quincuagésimo aniversario de la maison por la clientaMaría Adela “Mimita” Ayarragaray Piñeyro (Buenos Aires 1897-1990):
“Sarina tenía belleza, inteligencia y gracia petillant”, como dirían los franceses y fue la primera en casarse. Al alejarse del hogar piensa en sus hermanas a las que alienta y ayuda a instalar una pequeña casa de modas. Eva Schwartz tenía el don de la costura y fue quien tuvo la responsabilidad del taller. Henriette, de personalidad encantadora, serena y segura, atiende, aconseja y recibe la commande. La casa de la calle Arenales va progresando. Con visión y habilidad, seleccionando la clientela, que a su vez recomienda a sus amigas, dado el savoir faire de la casa. Sarina y su marido viajan a Europa, A su regreso se atreve y trae algunos modelos de haute -Couture; hay que ampliarse, aquel local ya no basta y la casa tiene que tener una nombre y éste recae en Henriette. Se instalan en la calle Santa Fe, por donde circulaba lo más tradicional del gran mundo porteño, de la Belle Époque, hizo lugar en sus colecciones a los modelos auténticos de Worth, Paquin, Vionnet, Lanvin. Estas casas al exhibir sus colecciones en París esperaban ya a la casa Henriette por su renombre en Buenos Aires, donde la mujer argentina tenía fama por su distinguido buen gusto y elegancia. ¿Qué niña no ha tenido la ilusión del primer vestido de baile, el vestido de novia y el primer vestido de señora? La Nona llama a sus novias mis “hijas” y sus hijas llaman a Nona “la hada de las novias .Cuando ellas llegan acompañadas por la abuela o la madre que trae a la niña para que en aquel día próximo la haga lucir como la novia más linda del mundo para que así ataviada sea llevada al altar. Les anticipé que esto sería un poco la historia de Henriette, agregando algo más, quizás indirectamente, voy a a contar por lo significativo y hondo lo que sucede en la misma. Dado el andar de la vida y múltiples cambios de altos y bajos y con ellas las posibilidades, nunca la casa Henriette ha dejado de vestir a una nieta o hija de sus primeras clientas en su primer vestido de baile o de novia. Alguna vez comenté con la querida Sarina este gesto y ella me respondió Chere Mme Mimita, aquellas grandes señoras nos ayudaron a nosotras a través de su elegancia y prestigio a darnos renombre; hoy nosotras no podríamos actuar de otra manera. No deseo terminar sin reconocer la obra social que se realizar a través del taller que se transforma en Academia de la Alta costura pues de allí ha de salir después de actuar y formarse, aquella chiquilla aprendiz en avezada modista para actuar independientemente o a su vez formar otra casa de modas”.
La revolución del estilo Henriette comenzó cuando se incorporó la menor de las hermanas, a quien llamaban Nona; en 1960 Nona innovó en los dictámenes de la moda nupcial al diseñar vestidos en tonos rosa o verde agua, acompañados de tocados de casquitos de perlas, jazmines de raso, canutillos . O bien un vestido de gasa acicalado con un gran poncho con flores de amapola ideado en 1970.
Luego de la muerte de la menor de las hermanas, en 1980 la casa Henriette quedó bajo la dirección creativa de Gladys Giorgetti. La trama de la casa de modas guarda relación con los vestuarios de Eva Perón; independientemente de las hermanas Schwartz. Asunta Hernández, fue la oficiala de la casa Henriette y devino una de las principales asesoras de vestuario de Evita. Tuvo la misión de viajar a París y elegir los vestidos de fiesta para Eva Duarte en Christian Dior, Jacques Fath y los zapatos de Perugia y Ferragamo y también de ataviarla con sus ropas fúnebres.
Originales Henriette en el acervo
Suman nueve trajes de alta costura. La pieza más antigua es el vestido de baile urdido en terciopelo negro con top de tul blanco, con canutillos, mostacillas y piedras de azabache que fuera catalogado como uno de los primeros diseños de la firma circa 1918; allí la dirección indica Suipacha 1226 corresponde a la donación realizada en 1977 por Zelmira Caride de Bottini. Por otro lado están los dos originales donados en 1992 por María Smith de Larreta; consisten en un vestido de novia de organza en corte imperio y una falda evasé, de cuyos hombros emergen dos artificios que culminan en una cola con plisados y un moño zapatero con strass y otro vestido de terciopelo negro matizado con franjas de raso castaño y botones forrados en terciopelo, ambos creados en 1953. Se compone además por diversos vestidos de cóctel y de fiesta del acervo Sofía Charpentier; entre ellos un vestido de 1939 en gasa de seda natural negra, con un top see through con canutillos en el cuello, en la cintura hay ornamentos de strass desde los que se desprende un lazo de seda. Lo complementa un viso en raso de seda natural negro con breteles en crepe rosa con la etiqueta “Henriette Buenos Aires”. O bien el vestido de tafeta de seda natural negra, gasa al tono, raso gris, hombreras, con la etiqueta “Henriette Santa Fe 966” y otro en chiffon de seda natural negro de apariencia monacal cuya etiqueta reza “Buenos Aires -París.-Henriette. Santa Fe 962”. Otra tipología surge del vestido de novia en piqué blanco cuya singularidad es el strapless acompañado de una falda prominente y una bata armada con ballenas realizado a medida en 1950 para la boda de Jacqueline Blair.
Un perfil de Sofía Pierrette Charpentier (Madrid, 1885- Buenos Aires, 1964)
Llegó a la Argentina desde Burdeos en 1890 junto a sus padres como consecuencia de la importación de vino de esa región puesto que sus padres familia se dedicaban a la producción vitivinícola. Luego de estudiar en el colegio de monjas francesas Sacre Coure, cursó el profesorado de piano. En 1904 y durante un viaje entre Liverpool y Buenos Aires y a bordo del buque Cap Blanco conoció al ingeniero italiano Mauro Herlitzka, quien dirigía la Compañía Alemana de Electricidad en Buenos Aires. Se casaron en 1906 y tuvieron dos hijos. Los usos y costumbres indumentarias de Sofía Charpentier fueron una consecuencia directa de la ajetreada vida social junto a su marido y de su acentuado interés por las artes. Desde 1914 participó de un comité femenino apodado “Comitato Italiano di Guerra”, caracterizado por otorgar ayuda económica a los soldados y sus familias que luchaban en la Primera Guerra. Su ajetreada agenda social admitió galas en el Teatro Colón y la incesante participación en asociaciones de amigos en los Museos de Buenos Aires. El galerista y coleccionista de arte Mauro Herlitzka es el artífice de rescatar el legado de moda de su abuela. Al rememorar el cuarto de vestir que Sofía Charpentier dispuso en su casa de la calle Arenales lo describe del siguiente modo: “ estaba provisto de espejos y de luces ad hoc que se encendían cuando las modistas de la firma Henriette la visitaban para probar las colecciones trasladadas en cajas de color gris”. En ocasión de la mudanza de la casona familiar, Mauro encontró en una habitación que guardaba libreas, fracs de hombre y abrigos de piel, numerosas cajas con plumas, vestidos y accesorios que habían pertenecido a su abuela. Mauro Herlizka no dudó en conservar las ropas de Sofía, tanto porque la relación afectiva que había entablado con su abuela, como por considerar que en conjunto representaban un singular estilo de vida y el registro de una época. Y en cuanto a los modismos y la vida mundana de sus abuelos se refiere a los viajes en barco en la primera clase de sus abuelos y de los que conserva diarios con lista de pasajeros y las fotografías que documentan las reuniones: “El viaje en barco demoraba veintiún días, algunos diarios de viaje exhiben fotografías de la vida social, los banquetes y las fiestas que transcurrían el barco. Se embarcaron con una mucama que se ocupaba de plancharles la ropa y organizara también los accesorios”.
El relato de Mauro Herlitzka no excluye el interés por la moda de Jacqueline Blair, su madre “A los dieciocho años mamá fue mannequin para la revista El Hogar en un desfile a beneficio de los Aliados. Había llegado a la Argentina en 1941, provenía del sur de Francia y siempre me contó que le llamaban la atención los tonos marrones y negro que vestían las mujeres en la Argentina, le parecían muy conservadores y ella prefería usar colores más vivos como el colorado”.
Volviendo a Sofía Charpentier y su manual de estilo, hay dos nuevos trajes que van a sumarse a la colección y lo harán junto a los retratos de Sofía que los documenta. En 1927 fue pintada en Nueva York por el artista italiano Alfredo Galli (posó en el Warwick Hotel con un vestido negro comprado en Cannes) mientras que en 1943 Vicente Puig la retrató en Buenos Aires con otro modelo más austero. Los cuadros se realizaron por petición explícita de Sofía y con la coartada de “que sus nietos y bisnietos supieran que había sido flaca”.
JAUMANDREU, Paco
Sus inicios en el mundo de la moda remiten a cuando abandonó la casa de sus padres y el pueblo de 25 de Mayo, acarreando una maleta con sus dibujos de moda y algunas ropas. El cuarto de una pensión de la calle Suipacha que representó el primer hogar de Paco Jaumandreu en Buenos Aires tuvo en sus paredes un collage con fotografías de las actrices Zully Moreno, Delia Garcés, Sofía Bozán y Herminia Franco que recortó de las páginas de las revistas “Radiolandia” y “Cine Argentino”.“Desde allí mandó algunos de sus dibujos de moda a la revista El Mundo con el seudónimo André. Un tiempo después descubrí que se habían publicado junto con un mensaje que solicitaba su presencia”. El director de esa publicación- Roberto Tálice- le encomendó escribir sobre moda y cine. De ahí que, provisto de los artículos publicados y algunos figurines, Paco se presentó ante varias actrices. Visitó a Zully Moreno, a Amelia Bence y a Paulina Singerman así como también inició un itinerario por las casas de moda para ofrecer sus creaciones. De ahí que en 1942, en una sesión de moda y cine, Zully Moreno le encomendó vestirla para su personaje de vamp y caza fortunas en “Historia de crímenes”.
El modisto fundamentó su método de diseño en el hábito de dibujar un vestido cientos de veces hasta dar con el modelo correcto. El protocolo en sus desfiles remitió a music- halls emparentados con la moda y también a una técnica de action drawings; Paco dibujaba en vivo sobre los escenarios y trazaba sobre cartulinas y papeles exquisitos los vestidos realizados en su taller que desfilarían como correlato de sus figurines. La categoría moda entretenimiento pregonada por Jaumandreu se extendió a desfiles itinerantes por Mendoza capital, Chacras de Coria, Punta del Este, Río de Janeiro, San Pablo, Brasilia, Fortaleza, Quito y Colombia, entre muchas otras coordenadas geográficas. Con la omnipresencia del modisto dibujante, sus fashion shows admitieron bailarinas y cantantes. Otra modalidad rara avis fueron los shows para la televisión con un globo aerostático Montgolfier en escena y los libretos del poeta Rafael Alberti, la colaboración de su esposa María Teresa de León – Los lazos de Jaumandreu con Evita son vox populi y quedaron reflejados en el libro de memorias “La Cabeza contra el suelo” publicado en 1975 por Ediciones de la Flor. A Isabel Sarli, la diva de los films de Armando Bo, la vistió en la mayoría de sus films, pero antes de ello en 1955 y convocado por la editorial Haynes fue integrante del jurado para seleccionar a Miss Argentina en el que Sarli resultó ganadora. Las colaboraciones de Paco Jaumandreu para una docena de veintisiete films protagonizados por Sarli y dirigidos por Armando Bó dispusieron un corpus de vestidos ceñidos. Los básicos omnipresentes en los films sumaron batas de entrecasa con guiños a la lencería abrigos de pieles y botas a go-go en conjunto predicaron morfologías criollas para el sexploitation, el subgénero de cine de explotación con desnudos y sexo explícito predicado por la dupla Armando Bó-Isabel Sarli y también por el director norteamericano Russ Meyer y la actriz Tura Satana.
En “Favela”, la trama situada en Río de Janeiro y filmada en 1960, su caracterización acentuó el paso de trajes más humildes- visos con lunares y saias de broderie blanco- a los vestidos de lamé corsés dorados y el traje con yuxtaposición de tules multicolores que ilustraron su incursión en el teatro de variedades y también el ascenso social. El acervo del Museo del Cine de Buenos Aires contiene el traje con varias capas de tul. Ya en “La diosa impura”- 1963- Sarli arribó a México con un traje sastre azul, un corsé blanco y un sombrero blanco que unas horas más tarde, y en el contexto del club nocturno del hotel cambió por un vestido de raso de pronunciada línea sirena, un clutch y una boa de plumas. Otros cambios de vestuario admitieron un vestido negro con guiños a la moda flapper y un vestido amarillo patito para posar en la trama para el pintor mexicano del que se enamora su personaje. En “La tentación desnuda”- 1966- y en su personificación de Sandra, Isabel Sarli se arrojó a las aguas del río Paraná desde un yate con un viso con estampas florales y cintas de seda negras que exaltaron el escote. El isleño que le dio refugio le ofreció un pijama que ilustra un insólito modismo indumentario y decontracté en su filmografía. Pero no demoró en reducirlo al uso de la camisa masculina sin pantalón y a bañarse en el río con el mismo viso que vestía al caer al agua.
Jaumandreu en la colección del MNHT
El dibujo de un traje de novia donado por Lourdes Bianchi, la hija de una modelo de Jaumandreu y un vestido azul que usó Isabel Sarli en tono azul y rojo. Lo donó el vestuarista de cine Horace Lannes.
Loos, Fridl: diseñadora y artista austríaca que contribuyó a venerar la estética folk y los textiles del NOA luego de radicarse en la Argentina a comienzos de 1940 (junto a su marido, el arquitecto Walter Loos. Su primer trabajo en Buenos Aires fue en la sucursal argentina de la casa Drecoll, donde sus diseños cautivaron a la actriz Delia Garcés de Zavalía, quien se transformó en su clienta y promovió sus diseños desde sus protagónicos en el cine argentino en los films que dirigió Alberto de Zavalía.
En julio de 2000, el Centro Cultural Recoleta exhibió la muestra “Fridl Loos, perfil de una creadora” una retrospectiva de sus trajes y fotogramas curada por la diseñadora junto con la arquitecta Teresa Espósito, de la cátedra Baliero de la Universidad de Buenos Aires. Fridl murió a los 93 años, un mes antes de la inauguración. Pero la vinculación de Loos con el cine no fue arbitraria; en 1925 y después de graduarse en Arte en la Escuela de Viena tuvo una tienda que respondió a su nombre de soltera- Fridl Steininger- y desde la cual diseñó telas para decoración y vestidos por encargo de la actriz Hedy Lamarr. Por entonces experimentaba con vestidos y capas en cuero negro, pelo de camello y otras texturas. En 1930 bocetó sus creaciones para la firma inglesa Jaegger House y en 1938 sus colecciones se comercializaron en las tiendas norteamericanas Bergdorf Goodman y Neiman Marcus.
La innovación en el uso de textiles fue una de las señas particulares del estilo Loos: mientras que en 1930 innovó con vestidos y capas tanto en pelo de camello como en cuero negro, una década más tarde y en un viaje por Salta y por Jujuy Loos descubrió las telas de barracanes y los ponchos a los que incorporó como materia prima para sus diseños que por entonces comercializaba también en las grandes tiendas de Nueva York. Sus morfologías y patchworks textiles fueron revolucionarios en relación a los tonos y a las siluetas clásicas que por entonces vestían las mujeres argentinas. “Al principio no se atrevían a jugar con colores, lo máximo era que usaran celeste o rosa”. Su método partió de la búsqueda de textiles para luego probarlos sobre su cuerpo o el de alguna mannequin y finalmente trazar los bocetos con indicaciones para su realización. Los cuatro locales Fridl Loos de la Argentina reflejaron tanto sus premisas de diseño textil junto con la mirada arquitectónica de su pareja. El primero de ellos funcionó en la calle Florida al 900 y fue austero en apariencia. Le siguió otro en Mar del Plata cuya vidriera exhibió las prendas junto a una puesta con troncos El tercero, dispuesto en la Avenida Santa Fe al 700, combinó vidrio, pasto y piedras. Mientras que “Rancho”, tal como se denominó la tienda Loos de las Galerías Pacífico elogió desde una pared de ladrillos de barro, a los ponchos y las boleadoras La última incursión en la moda de Loos se llamó “Atelier- Alta costura: diseños para vestir y vivir” tuvo un local en la calle Marcelo T. de Alvear donde las capas con rústicas telas urdidas en telares, las túnicas con técnicas de batik y mangas de kimono se complementaban con los diseños racionalistas. En 1955 la editora de Harpers Bazaar Diana Vreeland, le envió una carta al estilo de sus célebres memos y que enunció. “Qué gran placer nos proporcionó ver la ropa que usted diseñó e hizo. Son encantadores y absolutamente diferentes de las cosas que vemos en Nueva York o aquellas que llegan desde las boutiques de París. Durante 1950 Fridl trasladó los tonos multicolores a su línea de vestidos de mañana, cóctel y playa, empezó a pintar y en el transcurso de la década sus cuadros se expusieron en la galería Contemporaries de Nueva York. En 1958 el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro le otorgó una sala para que mostrase su colección de fotogramas, telas con sus audaces estampados y sus vestidos. El listado de usuarias y clientas de Loos remite tanto a Amalia Lacroze de Fortabat, la cantante Susana Rinaldi, la modelo Chunchuna Villafañe como al artista Alberto Grecco.
Fridl Loos en la colección del MNHT
Una chaqueta de seda negra con estampados orientales circa 1950 y dos prendas con cuello alto símil polera en tonos crudo y celeste que están en proceso de restauración. Si bien una gran cantidad de documentos, textos y figurines del acervo Fridl Loos fueron donados por Claudio Ehrenhaus, no fue posible acceder a ellos en el contexto de la pandemia
Maison Carrau
Si bien en la colección del Museo del Traje y en el apartado “alta costura” abundan piezas de la Maison Carrau, en la bibliografía consultada no existen datos certeros sobre la firma. Pero en una conversación con la artista textil Silvina Trigos, se devela el enigma. La casa de modas fue creada por su bisabuela materna, quien llegó a la Argentina a fines del siglo diecinueve contratada por la familia Pusterla. Sus integrantes vivián en Rosario y se especializaron en la importación de Porcelana Limoges y Cristales de Baccarat , “La genealogía de la Maison Carrau se inicia a fines de siglo diecinueve con Adèle Barbier de Renard (una vez que ella se instaló en la Argentina viajaron su esposo, Pablo Renard e Isabel Juana María Antonieta, la hija de la pareja que por entonces tenía cinco años). Continúa con Isabel Juana , quien representó a la segunda generación en la casa de modas. En 1930 se sumó una de sus hijas, Odethe Marthe Foussadier, quien continuó con la firma desde un petit hotel en Cerrito 1320 y cerró en 1970”. Así enumeró la trama familiar la artista Silvina Trigos Foussadier, quien trabajó con su tía Marta en la Maison entre 1959 y 1963 para luego continuar sus estudios en la Escuela Superior de Bellas y con el devenir de los años, incorporó remanentes s de textiles sublimes del acervo familiar en el contexto de sus obras textiles.
El listado de clientas de la maison admite a la chilena Eugenia Errázuriz y a la esposa del pintor Eduardo Sívori. El protocolo de los trajes para novias indicaba el registro fotográfico junto a un hall con un dressoir, sillones de estilo en madera oscura, tapizados en damasco , dos luces en cristal Murano que emulaban plumas doradas.“La foto tomada en la casa de modas, junto al hall era como el sello del vestido, Vestirse en la Maison era como llegar al lugar de la transformación, se las citaba dos horas antes y salían del brazo del padre el padrino; si era una novia importante se juntaba gente en la vereda para verla pasar! La fotógrafa oficial de las novias se llamaba Madame Gross.
Carrau en la colección del MNHT
La colección admite tanto una chaqueta de novia en raso natural color marfil con un cuello jabot de encaje botones de perla y azahares datada en los expertos de la colección consideraron que fue el complemento del primer vestido realizado por la Casa Carrau en la Argentina el país.; fue donado por Susana Escudero Keen. Hace lugar a un vestido de baile realizado en 1900 en tafeta labrada en seda natural verde agua y blanco y una bata de cotilla cuyo escote y breteles exhiben plisados de tul de seda, ( lo donó Natu Garasino) y continúa con una secuencia de exquisitos vestidos de novia en satén de seda natural y seda natural pongé color marfil, mangas largas, línea suelta, con velo y manto de tul. Una investigación del museo indica que en 1921 lo usó Eugenia Domeq García , el día de su boda con Carlos Juan Forn, .Otro vestido de novia, en satén de seda natural color marfil fechado en 1925 y que donaron Alcira y Elena Rocha. A la misma época corresponde un traje de novia en organza con escote en v, una falda amplia con volados plisados donado al Museo por Fernando Cuevillas
Un vestido de novia de 1941 con etiqueta Maison Carrau situada en la calle Cerrito 1320: realizado en raso color marfil, con mangas largas su singularidad consiste en la secuencia de trece pequeños botones forrados en los puños y o los treinta y siete botones dispuestos en la espalda. Fue realizado con recortes que se ensamblan en la cintura para dar una forma orgánica a la cola; lo donó Nair Gowland de Pierres.
Otro modelo en satén marfil con el recurso de los botones forrados, mangas adherentes y una gran cola, data de 1945 y fue donado por Haydee G Salinas, el estilo austero y chic se complementa con otro vestido en organza con aplicación de hojas en raso color natural estilizadas, De línea adherente., con un lazo en el cuello largo, largas mangas que culminan en mitones, y una larga train (así se denomina a la cola del vestido) En 1938 y en ocasión de su boda lo usó Stella Borelli Rauch.
Marilú Bragance
Firma de prêt-à-porter cuyas prendas más emblemáticas fueron los abrigos de paño con cuellos de terciopelo, mientras que su singularidad consistió en la creación de modelos para vestir a las madres y a sus hijas a imagen y semejanza. La marca derivó de una icónica muñeca con un cuerpo de papel maché y la cara de pasta llamada Marilú y que entre 1930 y 1950 veneraron las niñas de la clase media alta en la Argentina. Su artífice fue la profesora de letras Alicia Larguía, quien se inspiró en la publicación francesa La semaine de Suzette, cuyas páginas incluían moldes de ropa para muñecas. En un viaje por Alemania, el país de procedencia de su madre, y en una visita a la feria de juguetes de Leipzig, Larguía encargó la creación a la firma alemana Kammer & Reinhardt. El modelo existía en el catálogo de la firma emblemática por la creación de muñecas de carácter bajo el número 917. Pero en 1940 irrumpió la versión hecha en Argentina, con un sutil cambio en el tono de la piel, que pasó del tono rosa al cetrino. La muñeca tuvo su correlato y house organ en una revista homónima que publicó la editorial Atlántida.
La dirección de la icónica tienda Marilú S.A.-Florida 774- quedó documentada en las etiquetas de la ropa; su apertura fue fechada por la experta en la historia de juguetes argentinos Daniela Pelegrinelli en el 5 de febrero de 1934, Luego sumó a los atuendos en tamaño para muñecas, una línea de ropa para niños de uno a cuatro años. Otra astuta decisión comercial y tal vez emulando a las muñecas Pandora , derivó en la realización de vestimenta para las madres de las niñas. Si bien trascendió el nombre de Alicia Larguía, en la trama de la casa de modas fue fundamental la figura de la costurera y creativa Sara Souto, quien asistió en temas de diseño, participó de los viajes por Europa para comprar los textiles y en quien recaló la toma de decisiones en el taller. Cuando Alicia Larguía se marchó a vivir a Córdoba, la familia Souto continuó con la casa de modas: lideró una democrática sociedad que convocó a otras trabajadoras de la firma: la jefa de sastrería y la de realización de los vestidos. María Luisa Dari de Squirru ( la hija de la creadora y cuyo nombre designó tanto a la muñeca como a la casa de modas se refirió a la firma de su familia en una conversación circa 1992:“Al principio se vendieron sábanas de satén y vestidos de comunión, pero lo más icónico eran los tapaditos de paño con terciopelo. También tuvimos ropa de Christian Dior, Jeanne Lanvin, Jacques Fath y Elsa Schiaparelli, cuando yo empecé a diseñar en el local de la avenida Santa Fe 1302 era ropa Prêt- a- porter. Recuerdo que hice vestidos de cóctel con flecos de seda y también un blazer para ir a la playa realizado con tela para forrar colchones”. Alicia Larguía dispuso en las tiendas un sector para exhibir los diseños de su hija llamado Marilú boutique, y que exhibía ropa más extravagante; cuando la firma se vendió ella no participó más.
La doctora en ciencias de la educación Marta Souto, trazó un perfil de su tía Sara, quien trabajó en los inicios de Marilú y con el transcurso de los años devino una de las dueñas de la firma y lideró una democrática sociedad integrada junto a sus hermanos y otras trabajadoras de la firma: la jefa de sastrería y la de realización de los vestidos
“Tía Sara me contó que había comenzado a trabajar alrededor de los 20 años como costurera en una casa de alta costura situada en Esmeralda y Paraguay pero que aspiraba a un trabajo mejor. Leyó en un aviso del diario que en Marilú buscaban una diseñadora y se presentó para el cargo. Me contó que la entrevistó una jefa llamada Ivonne y que al retirarse, mientras cruzaban un largo pasillo de la tienda, que solía usarse durante la realización de desfiles, ella exclamó. ¡Sé que no me va a tomar por como estoy vestida, estoy sí porque soy pobre pero tengo muchas ideas y me gusta mucho la moda”.
La súplica de Sara Souto no fue en vano, unos días más tarde de la entrevista laboral se incorporó a la casa Marilú para trabajar junto a Alicia Larguía.
Acerca del modus operandi en la realización de los diseños y de los desfiles de Marilú, la sobrina de la modista relata; “Sara fue muy respetada en la firma, tenía un escritorio muy grande en dispuesto en un espacio lleno de dibujos, recortes de telas, papeles con revistas de moda y el material de trabajo cotidiano, Otra parte muy importante de su área fue el armado de los desfiles y de las vidrieras de la tienda”. La colección fotográfica del MNHT ilustra tales puestas en escena y con temáticas referidas a la llegada de Cristóbal Colón a América, la revolución de Mayo, algunas escenas de vacaciones en la nieve y el Hotel Llao- Llao y recreaciones de cuentos de hadas fantasmagóricas. El recurso ineludible para su implementación fueron los cuerpos de las muñecas y las escenografías temáticas.
Continúa Marta Souto acerca de la realización de los desfiles: “El desfile era una institución, estaba destinado a la clientela de Marilú, muy vinculada con la alta sociedad en Buenos Aires, por eso quienes accedían a un tapado o a una muñeca lo vivía como algo de pertenencia a cierta élite Para cada desfile de temporada se contrataba a las modelos más representativas de la época: de Chunchuna Villafañe a Raquel Satragno o Claudia Sánchez y se les hacía la ropa a medida”. Su testimonio adopta la forma de testigo en la realización de tales fashion shows. Porque si bien toda la familia Souto acudía a los desfiles, en su niñez Marta modeló junto a su hermana melliza (las vistieron con los emblemáticos tapados con cuellos de terciopelo y sombreros). Cuando cumplió dieciocho años volvió a ser convocada como mannequin; “Me hicieron ropa a medida como a las modelos. En un desfile coincidí con Claudia Sánchez y como teníamos cuerpos parecidos al terminar el desfile yo me elegí el modelo que ella había usado, sabía que me iba a quedar bien”. Acerca de la democrática sociedad compuesta por los trabajadores se sumó Rafael Souto, por entonces dueño de una zapatería en el barrio de Once, lo integró Kety Souto, quien se desempeñaba como jefa de personal en Marilú, se sumaron el contador en la fábrica de las muñecas Marilú y el muñeco Bubilay. .
“Cuando Alicia Larguía quiso vender empezaron a considerar diversos modos para llegar a juntar el dinero, se sumaron también las jefas de Sastrería y del área de diseño de los vestidos”. Alrededor de mediados de 1970 Sara Souto y hermano no quisieron continuar con el negocio y se decidió la venta. La marca fue comprada por un gerente y un socio y todo tomó un matiz muy comercial “ante la ausencia de Sara el estilo se desacredita, compraban ropa en taller y se perdió el sentido estético”. .
Los diseños de Marilú Bragance en la colección del MNHT
Un recorrido temporal por la iconografía de la firma admite el tapado para niña. en lana pied de poul natural y marrón con el cuello de corderoy tostado y botones de pasta, forrado en tafeta marrón de 1950 que representó una de las prendas fetiche en la casa de modas. Continúa con un vestido de tarde en piqué de algodón blanco provisto de lunares rosados circa 1956 y un vestido de noche en tafeta azul. Ambos fueron donados a la colección del MNHT por Beatriz Hartman.
Al estilo de 1960 en Buenos Aires, lo ilustran un traje de 1963 compuesto de dos piezas en tafetán de lino verde estampado con motivos paisley (búlgaros), con botones forrados y detalles de costura con hilo tipo cordoné y el conjunto de vestido de crepe de lana negro con un cierre de cremallera y botones de pasta, y una chaqueta con trabas de metal dorado, circa 1965. Uno y otro fueron donados por Adela Aliende de Lockhart. Como complemento del estilo Marilú de esa década, se impone el traje de dos piezas en Jacquard verde agua con hilos oro y plata circa 1964, donado por Rosa Benzoni.
Un conjunto de minifalda de gabardina a cuadros azules blancos y rojos con una chaqueta engamada y una blusa de hilo blanco con cierre y botones de pasta de 1970, ingresó a la colección luego de ser donado por Marcela Botto. El traje de lino rústico en dos piezas, fechado en 1970 y de anónima donación se compone de una falda recta y una chaqueta con un bolsillo que en su superficie ostenta el bordado de un caballo. En la cintura asoman presillas de cocodrilo marrón. También pertenece a 1970 el traje de dos piezas, compuesto por una chaqueta y una falda en shantung de hilo con mezcla sintética en color amarillo con hilo cordoné al tono, cuyos botones son de pasta con virola dorada. Se complementan por una secuencia de eslabones rectangulares de metal dorado que adorna la falda. Dos vestidos en tonos carmín y violáceo en jersey de nylon estampado en rojo y negro y violáceo con jabot y que fueran donados por la historiadora Susana Speroni, quien fuera directora del Museo Nacional de la Historia del Traje ilustran cómo se modificó el estilo Marilú con el transcurrir de 1980.
Porque los últimos años de Marilú Bragance, cuando Sara Souto y sus hermanos se retiraron, pasó a manos de un grupo comercial que no supo interpretar el linaje de los materiales y los diseños exclusivos, para en cambio, cometer el sacrilegio de seguir las tendencias y hasta comprar producto terminado en otros talleres y luego etiquetarlos con el logo de Marilú
Manero, Medora
Los diseños de Manero en la colección del MNHT
Se trata de un corpus extravagante y diverso que fue donado por la diseñadora en 1996.
Lo compone una capa blanca en lana blanca urdida mediante un tejido mecánico imitación telar, y teñida en tres tonos: violeta, morado y azul y cuyas terminaciones ostentan flecos cortados trenzas y admiten uno de las señas particulares y lúdicas de Manero, una secuencia de cascabeles dispuestos deliberadamente en las prendas para que generase una cadencia según los movimiento de la usuaria.
Hace lugar a un conjunto de chaleco y un pantalón Bloomer cruza con ciclista- circa 1965 -realizado con una textura china en color verde pistacho, el pantalón se sujeta mediante un elástico y una cinta gros
Su devoción por los contrastes de colores está representada por un vestido de jersey negro con geometrías en tonos dorado, rojo, rosa, celeste, laminado, herrumbre y naranja realizado en 1972.
Un traje de novia según Medora remite a un vestido largo que recuerda a una casulla en broderie inglés blanco y fragmentos de jersey del mismo tono abierto en los costados. El hombro cobija volados y se prende mediante broches. A modo de ornamento suma un galón de lamé dorado que se extiende por el escote, la espalda y el ruedo y en su superficie se reproduce el símbolo de una mujer en aimará.
El apartado “trajes de noche” con la etiqueta “Medora Manero” cobija un conjunto de fiesta bordado en tela sintética de fondo beige con una trama fantasía con calados en hilos de lúrex en tonos dorado, turquesa, fucsia.
Piazza, Roberto
Creador de modas, performer, conductor de un programa de radio y otro de tv, nació en 1959 en provincia de Santa Fe, autodidacta pero conocedor del oficio del corte y confección y de la historia de la moda representa un abordaje barroco a la alta costura circa 1990. Entre 1988 y fines de 1990 como soporte para presentar sus colecciones, Piazza cimentó un corpus tan extravagante como bizarro. La pasarela de sus desfiles reunió tanto a las supermodelos en boga, Valeria Mazza, Carolina Peleritti, Inés Rivero, Florencia Raggi, pero también convocó a actrices, bailarines y a modelos masculinos con siluetas de strippers. Con guiños al teatro de revistas y a los shows en teatros de Paco Jaumandreu, desafió la pompa y circunstancia afín a la alta costura para en cambio abordar temáticas autorreferenciales, las sexualidades, los cuerpos diversos( la actriz Ana María Giunta devino musa y una presencia habitual con su voluptuosa silueta).
Tales indicadores se percibieron en las colecciones denominadas: “ Mariposas de Invierno”, “Tango Argentino” ( 1988), “Imperio Romano” ( 1999), Latinoamérica( 1990), “Pasión”, (1991) “Mujer y Hombre ”(1993), “ Los pecados de Piazza” (1997).
Acerca de sus inicios de y un estilo cimentado en base a la escasez de recursos y el ingenio, destaca la socióloga Susana Saulquin “Tenía 16 años y decidí comenzar a hacer ropa. Entré a una tienda con sesenta pesos que le había pedido prestados a mi cuñada y compré tres metros de lienzo para hacer una túnica larga con escote en V, como un caftán. Además compré una tintura negra, que al aplicarla en la tela me quedó manchada en diferentes grises, por lo que se me ocurrió pintarle algas. Ese primer diseño me impulsó a seguir.. En una librería encontré el libro de Batik africado Teñido decorativo de nudos, que me enseño a anudar los lienzos y a teñirlos en negros, rojos y azules. En el lavadero de mi casa y después de abrirlos les pintaba orquídeas gigantes, guardas con pájaros…. Hacía vestidos cortos, camisolas y hasta bikinis que desfilaban en mi casa mi cuñada y dos amigas”
En 1985 abrió su primera casa de modas en Buenos Aires, situada en el barrio de Belgrano y acto seguido una escuela para la enseñanza del oficio. En 2008, la editorial Planeta publico su libro “Corte y Confesión”, la autobiografía que alude a su recorrido por la moda, las primeras clientas, pero que también sirvió de plataforma para referirse al abuso infantil durante su infancia.
Piazza en la colección del MNHT
En noviembre de 1997 Piazza donó al acervo del MNHT tres vestidos de fiesta, un conjunto y una chaqueta representativas de la colección “Latinoamérica 90”, diseñada en 1992 y cuyo disparador estético fue la obra “Planos Transformadores” del artista argentino Pérez Celis. Uno de los vestidos para galas admite mangas largas, un corsage y una falda plato larga en seda natural negra con tres capas de tul. Catalogado bajo la denominación 676, exhibe una profusión de bordados que conjuga lentejuelas (violetas, rojas, negras, rosas, amarillas, grises y transparente), mostacillas (negras, verde agua y transparentes), canutillos ( en rojo, naranja verde y negro así como también perlas strass y cuentas que simulan azabaches Otro de ellos- inventariado según el número 677 – tiene un corsage blanco forrado en jersey y una falda de seda natural negra armada sobre tres capas de tul con forro al tono. Sus bordados recrean formas geométricas y fusiones la iridiscencia de lentejuelas amarillas, naranjas, transparentes, blancas, marfil, nacaradas, doradas, chartreuse, marrones y verde claro, canutillos rojos, dorados, marrones y mostacillas multicolores.
Conjunto de chaqueta símil cárdigan y una falda larga roja en crepe georgette de seda. Una y otra prenda exhiben bordados barrocos, La chaqueta admite una conjunción de canutillos( rojos, naranjas, negros, transparentes, azules, amarillos), mostacillas ( en tonos negro, verde, , blanco y diversas gamas de verde) lentejuelas (negras, violetas, rosas, nacaradas, lilas y amarillas), y cuentas facetadas.
Por otro lado, un abrigo de fiesta en crepe mongol grueso violeta con cuello “Mao”, mangas largas están provistas de canutillos (azules, verdes, cobre, rojos, marrón claro, transparentes), lentejuelas rosas, rojo iridiscente, verde glitter, violeta, magenta y amarillo).
