Se presentó la traducción al español del libro de Carolina Casarin que resultó de una rigurosa investigación sobre los lazos de la pareja emblemática del modernismo en Brasil entre 1923 y 1929.

Carolina Casarin, es la autora de “El guardarropa modernista: Tarsila de Amaral- Oswald de Andrade y la moda” -que refiere a los lazos con la vestimenta de la artista plástica Tarsila de Armaral y el poeta y ensayista Oswald de Andrade- durante su relación amorosa fechada entre 1923 y 1920. Casarin obtuvo una maestría en Literatura y un doctorado en Artes Visuales por la Universidade Federal do Rio de Janeiro. Además fue becada para sus estudios de posgrado en el Institut d’Histoire du Temps Présent, de París. En 2022 publicó su ensayo en portugués “O guarda roupa modernista o casal Tarsila e Oswald e a moda” mediante la editorial Compañía de las letras– y como resultado de una pesquisa realizada entre los archivos de las casa de moda Paul Poiret y Jean Patou, diversos centros de documentación y reservas técnicas . Por iniciativa de la la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad de Rosario, fue traducido al español y publicado desde el sello HyA ediciones.

Articulado en doce capítulos (algunos de ellos responden a las denominaciones “La grife Tarsiwald”, “Caipirinha vestida por Poiret” (una bella expresión que deriva del poema de Oswald de Andrade llamado “Atelier” , el mismo que enunció :Campesinita vestida por Poiret/ La pereza paulista reside en tus ojos/ ,Némesis, Sibila, musa, Tarsila”, Etiqueta modernista: modos de usar”). Reúne 300 páginas que componen un corpus desde el cual se analizan de las referencias a la moda y las apariencias de la juventud del creador del concepto de antropofagia cultural , según la correspondencia con su madre y que delata su acentuada vanidad (“no muestre la foto porque estoy feo”); así como también traza una bitácora de sus emblemáticos sombreros de fieltro o de paja, los abrigos, sus chaquetas Norfolk y los zapatos bicolor de los jóvenes cosmopolitas.

Documenta el vestido que Tarsila vistió en su boda (en un gesto de primitivo up cycling reunió fragmentos de un Poiret con el vestido de la boda de la elegante madre de de Oswald,) y a propósito del cual la autora destaca:” en la Pinacoteca están la capa, el corsé y dos mangas que no pertenecen a Tarsila sino al vestido de la madre que admitió plumas blancas . Mientras que los archivos Poiret tienen documentos sobre la capa blanca para su boda con la leyenda: “Mme Tarsila, robe de mariée”.

Las galerías de imágenes que asoman en el libro hacen lugar tanto a reproducciones de facturas de compra a nombre de “Madame Tarsila de Andrade” en la maison Poiret en abril de 1927, así como también figurines de ropas masculinas multicolores creadas por Sulka, una firma que veneró Oswald de Andrade – publicadas en abril de 1922 en la revista Monsieur. “Sulka fue una firma norteamericana de fines de siglo 19 que vistió al público masculino con cierto trazo arty, fueron los primeros que propusieron vestuarios de colores, con materiales como seda en las camisas o los colores, pijamas de seda, el vestuario para estar dentro de la casa, las estampas coloridas”explica Casarin.

Corresponde destacar que en las pasarelas hegemónicas de Brasil , en especial el SFW, se han percibido  numerosas citas al estilo de Oswald y de Tarsila  pero no se conocían ensayos sobre moda y arte alusivos a la pareja emblemática del modernismo.

“Considero que mi contribución más importante es la investigación científica sobre la moda, una mirada de comprender la moda con el rigor que pide una investigación científica. Además, mi libro permite a los lectores consultar investigaciones inéditas y que no estaban difundidas en Brasil. El libro permite acceder a documentos sobre la relación de los artistas brasileños con la moda francesa. Tales son para mí uno de los aportes más relevantes de la investigación” fundamentó Carolina Casarin durante una conversación con Sucesosdemoda.com.  

– ¿Cuál fue el disparador de tu investigación sobre el placard modernista?

-El disparador para mi investigación sobre el placard modernista fue la fotografía de  Tarsila  de Amaral  vestida por  el diseñador Paul Poiret  con un  vestido a cuadros  que portó  en la apertura de su primera vernissage en la galería parisina Percier, el  7 de junio de 1926 y con el que posó junto al cuadro “Morro de favela”. Descubrí esa imagen mientras preparaba una clase de historia de  la moda y me llamó mucho la atención. Percibí que el vestido tenía algo que estaba fuera de lugar, porque la cintura no estaba correcta y tuve la certeza de ello muchos años después, cuando pude consultar los archivos del museo de la moda, los dépots de modéles (depósitos de modelos de alta costura) que se empezaron a construir en la primera mitad del siglo veinte y con registros de los looks de las principales firmas.

La fotografía permite observar cómo la cintura quedaba de algún modo descolocada, fuera de lugar, de ahí que el disparador fue la extrañeza que me causó la foto, y también que había muchas referencias a que Tarsila de Amaral  se había vestido en la maison Poiret. Por un lado me  incomodaba cómo la silueta de Poiret era entendida en Brasil como la de un diseñador de vanguardia (por entonces Poiret no era el más moderno de los creadores de moda y si se lo compara con  la economía de ornamentos y de colores de Jean Patou y de Cocó Chanel).  Había una serie de equívocos sobre la apariencia en la relación de Tarsila con la moda. Decidí que ahí había un tema con muchas posibilidades de investigación.

–¿Cuánto tiempo te llevó  la investigación entre  los archivos de la maison Poiret,  Jean  Patou, , las reservas técnicas de los museos de Brasil y del mundo?

-Mi investigación comenzó en 2014, entré en el doctorado en 2015 y  defendí la tesis en septiembre de 2020, en total fueron seis años de investigación. Pero considero que la investigación no concluye, es non stop, sigo encontrado temas para hacer nuevas reflexiones.  Pasé seis meses en Francia, aunque no pude consultar los archivos de Jean Patou,  que son propiedad del grupo LVMH y los archivos de la maison Poiret están muy dispersos, sí hay material en distintas instituciones, como el Palacio Galliera y diversas reservas técnicas que yo consulté para hacer la investigación específica sobre los looks y los modelos de la alta costura, En la reserva técnica del “Victoria &Albert Museum” consulté un modelo de vestido en blanco y negro, llamado “flute” y cuya ficha técnica especifica: ” vestido de ribetes satinados guarnecido con aplicación de adornos dorados y forrado parcialmente en chiffon de seda”. Fue ése modelo el que ella usó en una vernissage de julio de 1929. En la construcción de la pareja fue primordial el el cruce entre el modernismo brasilero y una idea de cultura brasileña con la alta costura francesa.

Ellos eran conscientes de que era atractivo mostrarse ante el público francés como campesinos exóticos , mientras que frente el público brasilero era importante mostrarse modernistas” . En cuanto a su imaginario observé tanto los retratos que muestran reuniones de amigos en la ciudad, almuerzos, encuentros, las temporadas en las fincas, que solían coincidir con cumpleaños o fiestas de fin de año. Los actos oficiales, lasinauguraciones de exposiciones y conferencias, instantáneas de la vida social. Viajes a Minas Gerais, a Oriente, a Europa, a lo largo de la década de 1920. Muchas travesías por el Atlántico, escenas de despedida y de reencuentros.

-¿A que atribuís la compulsión por el consumo de moda de la pareja y que fundamentaste con recibos de la maison Poiret por 165.877 francos y que según tus cálculos en 2021 equivalieron a 105,935 euros?

-Creo que la compulsión  por la moda fue una estrategia, una de las razones que explican el deseo de la pareja por la moda francesa y la compulsión de la pareja por Paul Poiret. Para Oswald y Tarsila, la imagen que transmitían las prendas de Poiret fueron importantes para contribuir a la afirmación de un lugar de artistas modernos. Un aspecto fundamental fue el uso de vestimentas vinculadas con el lujo y la alta costura. Tanto en Brasil como en Europa, el uso de diseños de Poiret afirmaba el poder económico y social así como también el poder estético y el poder del gusto. En el contexto del modernismo, se estableció un cuadro de discusiones, casi una batalla dispuesta alrededor de la idea de modernidad y la autoridad en el gusto fue una herramienta para ello. Por otro lado me interesó destacar que Oswald fue por primera vez a Europa en 1912, cuando Poiret estaba en su apogeo, luego volvió en 1923, y tal vez no le interesó o no tuvo conocimiento del vestuario que proponía Chanel.

Mientras la pareja paseaba por Grecia en 1927, Tarsila vistió el vestido “Echarpe” de Poiret.

–En un párrafo señalaste que mientras vivió en París, Tarsila conoció a la pareja compuesta por la artista textil Sonia Delaunay y el pintor, Robert Delanauy. ¿ Considerás que hay analogías, entre “los trajes poemas para vestir de Sonia” y los atuendos de Tarsila?

-Tarsila tuvo un cuadro de Robert Delaunay en su colección. Sí percibí que el recurso de los círculos y los tonos ocres tuvieron similitudes. Al observar las formas geométricas de Tarsila en los cuadros, son muy parecidas a las formas de Sonia; si bien Tarsila no diseñó ropas se puede afirmar que creó una apariencia.

–En el período en que Tarsila pintó en tonos brillantes que eran mal vistos por las burguesía a la que pertenecía,¿Hubo además una incorporación de ropas y modismos indumentarios típicos de Brasil?

Tarsila usó y reflejó los modismos típicos de Brasil desde exactamente el “vestido corsé”, comprendido a partir de la perspectiva de la alta costura francesa. Ellos ( la pareja denominada Tarsiwald por Mario de Andrade) tuvieron la capacidad de conjugar esas ropas y modismos típicos de Brasil como la manera de la alta costura comprende los modismos típicos de cada país. Con el transcurso de los años y cuando ya estaban separados la apariencia cambió mucho, Tarsila no volvió a tener un guardarropas tan lujoso. Y una versión me indicó quecuando Oswald comenzó un romance con una artistamuy joven, Tarsila no lo dejó entrar a la casa a recuperar sus ropas.

En 2022 y por sugerencia a de María Laura Carrascal, lacoordinadora de la nueva Carrera de Indumentaria y textil en Rosario, pude conocer a Carolina Casarin luego de su participación en un seminario en Malba a propósito de la obra Abaporu– el término tupí-guaraní que significa “hombre que come hombre”– y que ella obsequió a Oswald de Andrade, como regalo de cumpleaños).

Acordamos tomar un café en uno de sus bares favoritos de Buenos Aires. De inmediato percibí su gusto por las joyas vintage y la etnografía , nunca ajenas a su figura chiquérrima. De ahí que al conversar sobre su libro no pude omitir preguntarle acerca de su relación con la moda. “Mi relación con la vestimenta cambió mucho, fui más consumista de ropas de lo que soy en la actualidad, ahora procuro comprar cosas en tiendas de ropas usadas y tengo una perspectiva distinta. Adhiero a un guardarropa con menos prendas pero con mejor calidad. Por otro lado me gusta donar ropas a mis amigas, usar ropa de mi enamorado, implementar el uso de los materiales naturales y las prendas holgadas- Como consecuencia de mi trabajo como figurinista, recientemente diseñó el vestuario y ofició cual directora de arte en la película El Espelho de Tarsila, dirigida por Paschoal Samora. Me gusta mucho vestir a las personas, ya cuando alguna amiga o un amigo me piden que la ayude a elegir sus ropas,pero en especial me da placer pensar en la vestimenta de los personajes”.

Las imágenes son una gentileza de Carolina Casarin y de la Universidad de Humanidades y Arte de Rosario.